الرئيسية
أحدث الصور
كتاب جديد للدكتور نجم عبدالله كاظم: ملامح التأثير الغربي في الأدب العربي الحديث
Posted: 20 Apr 2013 09:36 PM PDT
صدر عن دار المأمون للترجمة والنشر في وزارة الثقافة العراقية، ضمن سلسلتها الجديدة (سلسلة أوراق المأمون)، كتاب “ملامح التأثير الغربي في الأدب العربي الحديث” من تأليف الأستاذ الدكتور نجم عبدالله كاظم، أستاذ النقد والأدب المقارن والحديث في كلية الآداب بجامعة بغداد. والكتاب عبارة عن مقدمات أو ملامح للتأثير الغربي في الأدب العربي الحديث، موزعةً، بعد تمهيد عن “العلاقات الأدبية، والتأثير والتأثر في ظل اللقاء بين الشرق والغرب”، على أربعة مباحث هي: “ملامح التأثيرات الغربية في الشعر العربي الحديث”، و”ملامح التأثيرات الغربية في الرواية العربية الحديث”، و”ملامح التأثيرات الغربية في القصة القصيرة العربية الحديثة”، و”ملامح التأثيرات الغربية في المسرحية العربية الحديثة”. والكتاب يأتي بعد عدة كتب للمؤلف كان معظمها في الأدب المقارن والعلاقات الأدبية والتأثير والتأثر ما بين الأدب العربي الحديث والآداب الغربية الحديثة.
المانيكان للكاتب الفرنسي الان روب غرييه ترجمة ونقد الدكتور حسن سرحان*
Posted: 20 Apr 2013 09:31 PM PDT
*دكتوراه ادب فرنسي معاصر من جامعة السوربون
عضو هيئة تحرير مجلة امضاء
# إشارة : بخلاف النقّاد الذين تسمّمت كتاباتهم النقدية بموجة الحداثة وما بعدها من لغة متعالية – metalanguage ومصطلحات معقّدة وتعتيم مقصود ، يقدم الناقد الدكتور حسن سرحان – وهو خرّيج السوربون – نصاً نقديّاً بسيطا رغم ثرائه وحميلا وبلغة مفهومة ، بالإضافة إلى ترجمة سلسة ومكتفية ومعبّرة لنص من نصوص ألن روب غرييه وهو من روّاد القصة والرواية الحديثة .. فتحيّة له .
القصّة
على المنضدة يوجد إبريق للقهوة. المنضدة مدورة الشكل ذات قوائم أربع يغطي سطحها نسيج من قماش مشمع تبرز عليه أشكال مربعة بالأحمر والرمادي مرسومة على خلفية ذات لون أبيض مصفر لعله كان في الأصل معمولاً من العاج أو من نسيجٍ قطني.
في منتصف الطاولة، توجد بلاطة من السيراميك تقوم مقام المفْرَش الذي يوضع عليه صحن الطعام. إن إبريق القهوة الموضوع فوق المفرش ذاك يغطي بشكل كلي الرسمَ الموجودَ عليه أو على الأقل يجعل من غير السهل التعرف على ملامحه.
لإبريق القهوة، المصنوع من خزفٍ ذي لون أسمر، رأسٌ تعلوه مصفاةٌ اسطوانية لها غطاءٌ كأنه نبتة الفطر. أما عنق الإبريق فهو على شكل حرفS ذو خطوط مقوسة لطيفة مستديرة قليلاً عند القاعدة. وللإبريق مقبض يشبه الأذن او بالأحرى يشبه صيوان الأذن لكن الشكل المصنوع بحسبه ذلك المقبض يجعله يشبه أذنا مصنوعة بغير مهارة مدورة أكثر مما ينبغي وبدون شحمة مما يجعلها تبدو وكأنها عروة إناء.يكسو عنقَ الإبريق ومقبضَه وكذا غطاء رأسه لونٌ سكري اما باقي الإبريق فلونه رمادي فاتح براق. وما خلا النسيج المشمع ومفرش الصحن وإبريق القهوة فليس على الطاولة ثمةُ شيءٍ اخر.
على اليمين من الطاولة وأمام النافذة ينتصب تمثالُ عرض الملابس. أما خلف الطاولة فتوجد كوةُ المدخنة معلقة فوقها مرآة كبيرة مستطيلة الشكل يُرى فيها نصف النافذة (النصف الأيمن منها) وصورة خزانة الملابس ذات المرآة والتي تبدو على الجانب الأيسر(اي على الجانب الأيمن من النافذة). تعكس مرآة خزانة الملابس من جديد نفس النافذة والتي تظهر بكاملها هذه المرة ومن جانبها الأمامي (أي أن المصراع الأيمن يظهر على اليمين والأيسر يظهر على الجانب الأيسر).
وهكذا تظهر أعلى المدخنة ثلاثةُ أنصافٍ للنافذة والتي تتتابع بشكل متصل تقريباً بحسب الترتيب الآتي (من اليسار إلى اليمين) : نصفان أيسر وأيمن يُرى كلاهما من الأمام ونصف أيمن يُشاهد منه جانبُه الخلفي.
ولأن خزانة الملابس توجد بالضبط في زاوية الغرفة وتستطيل حتى الطرف الأقصى للنافذة، فإن النصفين الأيمنين لهذه الأخيرة لا يفصل بينهما سوى ركيزة رفيعة قد تكون خشب وسط النافذة (الركيزة اليمنى للمصراع الأيسر ملتصقة بالركيزة اليسرى للمصراع الأيمن).
ان المصاريع الثلاثة للنافذة تسمح، من أعلى السجف، برؤية أشجار الحديقة الخالية من الأوراق.
تحتل النافذة، هكذا، كل سطح المرآة باستثناء الجزء العلوي منها حيث تنعكس فيه رقعةٌ من سطح الغرفة وأعلى الخزانة ذات المرآة. يظهر أيضا في المرآة، فوق المدخنة، تمثالا عرض ملابس آخران. أولهما أمام المصراع الأول للنافذة، وهو الأصغر من بين المصاريع، على اليسار تماما وثانيهما أمام المصراع الثالث (ذلك المصراع الذي يقع الى اليمين أكثر من غيره).
إن التمثالين غير متقابلين. إذ أن الموجود على اليمين يظهر منه جزؤه الأيمن والذي على اليسار، وهو أصغر قليلا من الآخر، يبدو منه جزؤه الأيسر.
لكن من الصعب تحديد ذلك من النظرة الأولى حيث أن كلتا الصورتين، بسبب الموضع الذي وضع فيه التمثالان، تبدوان وكأنهما تُظهران نفس الجانب، الجانب الأيسر على الأرجح.
تماثيل عرض الملابس الثلاثة مصفوفة على خط مستقيم. يوجد التمثال الأوسط من بينها، ذلك المركون على الجانب الأيمن من المرآة والذي يتوسط الاثنين الآخرَيْن من حيث الطول، يوجد بالضبط بنفس الاتجاه الذي يقع فيه إبريقُ القهوة الموضوع على الطاولة.
يلمع على الجزء الكروي من الإبريق انعكاس مشوهٌ للنافذة يجعل صورتها تبدو على سطح الإبريق مثل شكل رباعي أضلاعه كأنها أقواس دائرة.
الخط الذي تصنعه الركائز الخشبية بين مصراعي النافذة يستطيل فجأة نحو الأسفل على شكل بقعة من الظل غير محددة المعالم.
لازال ذلك دون شك ظلُ تمثال عرض الملابس.
إن الغرفة مضيئة جداً لأن النافذة عريضة بشكل استثنائي مع أن لها ليس سوى مصراعين.
تنبعث رائحة طيبة لقهوةٍ حارةٍ من الإبريق الذي على الطاولة.
تمثالُ عرض الملابس ليس في مكانه إذ أنه يصف عادةً في زاوية النافذة على الجانب المقابل للخزانة ذات المرآة. حتى هذه الأخيرة ليست في موقعها المعتاد فهي كانت قد ركنت في الموضع الذي هي فيه الآن لغرض تسهيل عملية قياس الملابس.
يمثل الرسمُ الذي تحت الصحن بومةً لها عينان واسعتان مخيفتان قليلاً.
لكن في الوقت الراهن ليس من الممكن تمييزُ شيءٍ من ذلك الرسم لأن إبريق القهوة موضوعٌ عليه.
تحليل النص
ليس الن روب-غرييه قاصا مواظبا على كتابة القصة القصيرة. ذلك أنه طيلة أكثر من نصف قرن لم ينتج الا مجموعة واحدة هي « لحظات مباشرة » أصدرها عام 1962 عن دار نشر مينوي في باريس. احتوت هذه المجموعة على عشر قصص قصيرة كتبت مابين عامي 1954 و 1962.
تجمع هذه القصص رؤية فنية متطورة في نسقها العام من حيث اعتمادها بنية سردية غاية في الدقة محورها الاهتمام بالأشياء والمكان كمرتكزين أساسيين من مرتكزات حداثة القص. سيتسع هذا الاحتفاء بالتجريب في نصوص الكاتب اللاحقة والتي ستقوم بشكل جوهري على اقتطاع حيز صغير وعادي للحظة زمنية تكثف حضورها عينٌ حيادية تبحث بشراهة عن كل ما يمكن ان يرى وتصفه وتعيد وصفه حد أن تصل به الى حافة الهاوية في انتقالات سردية مفاجئة من النقيض الى أقصى النقيض.
سيتناول حديثنا في هذه الدراسة، إذن، كاتبا شكلت نصوصه منعطفات مهمة في التجريب والتجديد. فروب-غرييه الذي تضعه كتب تاريخ الأدب الفرنسي قي نقطة التمفصل الكائنة ما بين الواقعية و الواقعية الجديدة، واحد من أهم المواظبين على تجديد فنية النص السردي، قصة كان ام رواية، بل وأكثرهم احتفاء بالتجريب . لكن روب-غرييه إذ يؤكد مشروعه التجديدي في التكنيك القصصي بمجموعة قصصية واحدة، تقوض المواضعات القصصية المتعارف عليها، يفصح عن رغبة دفينة مفادها ان الكتابة القليلة المتسمة بالكثافة والاقتصاد والدقة والبناء الفني المحكم هي التي تفتح آفاق التجديد. أليس التجديد في البداية بقعة ضوء لكنها تتسع وتكبر لاحقا ان لم يكن على يد الكاتب صاحب المشروع فعلى أيدي آخرين من مجايليه او ممن يأتون بعده؟
في مجموعته « لحظات مباشرة » تتجمع عدة مراحل قصصية للتجديد وتتجمع أيضا عدة فنيات ورؤى أسلوبية لذا فهي مجموعة لا تنسجم مع نفسها فنيا الا بكونها حاضنة لفن القصة التجريبية وبكونها نتاج رجل مجنون يركب رأسه شيطان التجريب وتتقمصه روح أدبية عبقرية مهووسة بتفضيل الإدراك الحسي والوصف والخيال والفنتازيا على الواقعية والحبكة والإثارة الفنية.
بنى روب-غرييه عالم قصصه الفني على اقتصاد واضح في كل مفردات القص من شخوص الى أشياء الى أمكنة. فأمكنته القصصية مثلا هي :غرفة، شباك، صالة درس، شاطئ، زنزانة سجن، مقهى…….الخ.
لا تحتوي هذه الأمكنة الا على أشياء جامدة تخلو من اي إحالة تلميحا او تصريحا اذ لا معنى يكمن خلف وجودها الظاهري البسيط. لكنها هي، اي الأشياء، التي تحدد بمعنى من المعاني كل فضاء النص وتفرض حضورها الطاغي فيه على ما سواها من مكونات العالم القصصي. وقد لام البعض روب-غرييه على ذلك لأنه بالغ في هذا الاتجاه وحول الرواية الى سرد يبحث عن تماسكه وسط فوضى عمادها الأشياء التي تلغي وجود ما عداها. فلا غرابة ان تشعر أحيانا وأنت تقرأ نصا لروب-غرييه انه مثقل بجرودات لانهاية لها لأشياء المكان واستطرادات وشروحات علمية هندسية لعلها من ترسبات تكوينه السابق على دخوله لميدان الأدب.
ويمكن ان نعد قصة “المانيكان” وهي أولى نصوص المجموعة القصصية مدار البحث نموذجا باهرا لأسلوب روب-غرييه القائم على إبراز هيمنة الأشياء وسيادتها على حساب الشخصية والحبكة والحكاية التي ليس لها غير وجود هامشي جدا في قصص روب-غرييه. “المانيكان” نص قصير لا يتجاوز عدد صفحاته الثلاث كتبه روب-غرييه عام 1954. ولتاريخ النشر دلالاته التي سوف لن نخوض بها في بحثنا الحالي وسنتركها لمقام اخر أوسع من مقامنا هذا. وعلى قصره فأن هذا النص من أكثر نصوص الكاتب راديكالية وأكثرها تضمينا لمعان فلسفية.
في هذا النص لا وجود لشخصيات حية مطلقا. فقط تمثال عرض ملابس واحد وانعكاساته في نظام معين من المرايا الموجودة في غرفة ضيقة تحتوي، إضافة الى المنيكان، طاولة عليها إبريق قهوة وخزانة ملابس ذات مرآة ومدخنة فوقها مرآة ثانية. هذا الاقتصاد في استحضار الأشياء داخل مكان معزول عن حركة الحياة والذي ليس بالغريب على نصوص روب-غرييه يوفر للرائي فرصة السيطرة على حركة العين مما يتيح لهذه الأخيرة إمكانية التجوال المستريح في فضاء المكان والإسهاب في وصف محتوياته القليلة. على ان الوصف يقتصر على سطوح الأشياء دون أدنى محاولة للدخول الى عمقها (أشياء روب-غرييه من دون عمق أصلا وتخلو من كل إضافة عاطفية او نفسية) او محاولة تفسير وجودها وربطه بحضور الشخصية.
أول ما ترينا إياه العين-الكاميرا إبريق قهوة موضوع على طاولة ذات أربع قوائم يغطيها مفرش مرسوم عليه شكل معين لا تستطيع العين ان تتبين ملامحه بوضوح لان إبريق القهوة يحجبه بشكل شبه تام. وبما ان تقنية روب-غرييه في الوصف ألزمت نفسها بمبدأ عدم التعرض لما لا تستطيع العين ان تراه فأن هذه الأخيرة تنتقل من الطاولة الى بقية الأشياء التي تقع في مستوى النظر. وكعادة روب-غرييه في إعطاء دور مميز لجزئية ما من المكان لتمارس دورا سرديا مهما فان العين تطيل الوقوف بصورة خاصة أمام مرآة مستطيلة كبيرة تعكس صور الأشياء الموجودة في الغرفة والتي بضمنها مرآة أخرى هي مرآة خزانة الملابس تنعكس فيها كل الأشياء مرة ثانية. وهكذا فان الكاتب، بواسطة نظام المرايا المعقد هذا، يجعلنا نبحر وسط كم من الصور المتضاعفة ووسط مجموعة من التغييرات والتشوهات لانعكاسات صور الأشياء. هكذا تبدو الغرفة للناظر بزواياها وسطوحها وخطوطها التي تفرض نفسها على إدراكه الحسي والبصري.
من الواضح انه باستثناء فعل النظر فلا شيء آخر يحدث في تلك الغرفة. وتنتهي القصة، بعد ان تشبع العين الأشياء وصفا، بالعودة الى نقطة البداية حيث ان الرائي يعاود في السطر الأخير من القصة إخبارنا ان على الطاولة إبريقا للقهوة موضوعا على صورة لبومة ذات عينين كبيرتين ومخيفتين قليلا. لكن الرسم، بسبب الإبريق، لا يمكن ان يرى بوضوح. وهو إيذان باستئناف وصف الأشياء مرة ثانية. وبعودته الى جملة الاستهلال فأن النص يجعل من نهايته بداية ثانية لرحلة وصف أخرى ينثال فيها السرد كي يختبر قدرة العين على الوصف الدقيق.
ومما تقدم يمكننا الاستنتاج ان فعل القص يولد عند روب-غرييه من فعل النظر. وتأسيسا على ذلك فأن اية محاولة لتشريح نص لروب-غرييه يجب ان تمر حتما عبر دراسة الوصف الذي يغرق فيه قارئه. فإذا ما فهمنا الوصف فان النص نفسه، باعتباره إدراكا حسيا وماديا محضا، يفك لنا شفراته وينفتح علينا بكل ألغازه وان بدت هذه الأخيرة عند مستوى القراءة الأولى مستغلقة ومبهمة.
ان النص بحسب مفهوم روب-غرييه هو صورة او مجموعة معقدة من صور جامدة تلتقطها العين بدون اي تسلسل زمني او استمرارية زمنية اذ لا وجود لمعنى مستمر عند روب-غرييه. ذلك أن أغلب نصوصه بدون بناء أفقي بمعنى ان لا زمن يمتد من الماضي الى الحاضر عبورا الى المستقبل فهو زمن لا ديمومة (الزمن المستدام لا وجود له عند روب-غرييه). فلا حضور عنده لغير زمن لحظوي مكثف مقتطع مما قبله ومفصول عما بعده تسوده وتهيمن عليه حاسة النظر. وبوصفها آلة إدراكية فان العين لا تنظر كي تحلل او كي تؤسس لعلائق من نوع ما بينها وبين ما تراه كما هو الحال في النصوص الكلاسيكية حيث تتم ملاحظة الأشياء بالقلب لا بالعين ( كما الحال في نصوص بلزاك من اجل تقريب الفكرة).
ان هذا التشديد على حاسة النظر المحايدة يمثل، على راي رولان بارت، سلوكا تطهيريا لا شعوريا للنفس اي انه يطهر الأشياء من المعنى الذي منحه لها الإنسان على الدوام. أضف الى ذلك ان العين تنظر لأنها تحاول إعادة اكتشاف الأشياء ومن خلفها إعادة اكتشاف العالم فلا يمكن بأي حالة من الأحوال إنكار ان العين يبهرها النظر الى المكان وكأنها تراه لأول مره وهذا الفهم يتيح لنا إمكانية النظر الى النص على انه محض ذاكرة تستعيد رؤية ما كانت قد رأته في محاولة مخبولة لإعادة استكشافه عبر النظر اليه من زوايا عدة ووصفه بشكل هندسي وبدقة متناهية. نقطة مهمة أخرى قبل ان نختم البحث هي ان المانيكان الذي ينظر الى خارج النافذة يمثل، بوحدته وجموده وجماديته، صورة لإنسان القرن العشرين المستلب الروح والمحيد العقل والمعزول عن عالمه بشكل يثير القليل من الخوف وربما الكثير من الرثاء
Posted: 20 Apr 2013 09:36 PM PDT
صدر عن دار المأمون للترجمة والنشر في وزارة الثقافة العراقية، ضمن سلسلتها الجديدة (سلسلة أوراق المأمون)، كتاب “ملامح التأثير الغربي في الأدب العربي الحديث” من تأليف الأستاذ الدكتور نجم عبدالله كاظم، أستاذ النقد والأدب المقارن والحديث في كلية الآداب بجامعة بغداد. والكتاب عبارة عن مقدمات أو ملامح للتأثير الغربي في الأدب العربي الحديث، موزعةً، بعد تمهيد عن “العلاقات الأدبية، والتأثير والتأثر في ظل اللقاء بين الشرق والغرب”، على أربعة مباحث هي: “ملامح التأثيرات الغربية في الشعر العربي الحديث”، و”ملامح التأثيرات الغربية في الرواية العربية الحديث”، و”ملامح التأثيرات الغربية في القصة القصيرة العربية الحديثة”، و”ملامح التأثيرات الغربية في المسرحية العربية الحديثة”. والكتاب يأتي بعد عدة كتب للمؤلف كان معظمها في الأدب المقارن والعلاقات الأدبية والتأثير والتأثر ما بين الأدب العربي الحديث والآداب الغربية الحديثة.
المانيكان للكاتب الفرنسي الان روب غرييه ترجمة ونقد الدكتور حسن سرحان*
Posted: 20 Apr 2013 09:31 PM PDT
*دكتوراه ادب فرنسي معاصر من جامعة السوربون
عضو هيئة تحرير مجلة امضاء
# إشارة : بخلاف النقّاد الذين تسمّمت كتاباتهم النقدية بموجة الحداثة وما بعدها من لغة متعالية – metalanguage ومصطلحات معقّدة وتعتيم مقصود ، يقدم الناقد الدكتور حسن سرحان – وهو خرّيج السوربون – نصاً نقديّاً بسيطا رغم ثرائه وحميلا وبلغة مفهومة ، بالإضافة إلى ترجمة سلسة ومكتفية ومعبّرة لنص من نصوص ألن روب غرييه وهو من روّاد القصة والرواية الحديثة .. فتحيّة له .
القصّة
على المنضدة يوجد إبريق للقهوة. المنضدة مدورة الشكل ذات قوائم أربع يغطي سطحها نسيج من قماش مشمع تبرز عليه أشكال مربعة بالأحمر والرمادي مرسومة على خلفية ذات لون أبيض مصفر لعله كان في الأصل معمولاً من العاج أو من نسيجٍ قطني.
في منتصف الطاولة، توجد بلاطة من السيراميك تقوم مقام المفْرَش الذي يوضع عليه صحن الطعام. إن إبريق القهوة الموضوع فوق المفرش ذاك يغطي بشكل كلي الرسمَ الموجودَ عليه أو على الأقل يجعل من غير السهل التعرف على ملامحه.
لإبريق القهوة، المصنوع من خزفٍ ذي لون أسمر، رأسٌ تعلوه مصفاةٌ اسطوانية لها غطاءٌ كأنه نبتة الفطر. أما عنق الإبريق فهو على شكل حرفS ذو خطوط مقوسة لطيفة مستديرة قليلاً عند القاعدة. وللإبريق مقبض يشبه الأذن او بالأحرى يشبه صيوان الأذن لكن الشكل المصنوع بحسبه ذلك المقبض يجعله يشبه أذنا مصنوعة بغير مهارة مدورة أكثر مما ينبغي وبدون شحمة مما يجعلها تبدو وكأنها عروة إناء.يكسو عنقَ الإبريق ومقبضَه وكذا غطاء رأسه لونٌ سكري اما باقي الإبريق فلونه رمادي فاتح براق. وما خلا النسيج المشمع ومفرش الصحن وإبريق القهوة فليس على الطاولة ثمةُ شيءٍ اخر.
على اليمين من الطاولة وأمام النافذة ينتصب تمثالُ عرض الملابس. أما خلف الطاولة فتوجد كوةُ المدخنة معلقة فوقها مرآة كبيرة مستطيلة الشكل يُرى فيها نصف النافذة (النصف الأيمن منها) وصورة خزانة الملابس ذات المرآة والتي تبدو على الجانب الأيسر(اي على الجانب الأيمن من النافذة). تعكس مرآة خزانة الملابس من جديد نفس النافذة والتي تظهر بكاملها هذه المرة ومن جانبها الأمامي (أي أن المصراع الأيمن يظهر على اليمين والأيسر يظهر على الجانب الأيسر).
وهكذا تظهر أعلى المدخنة ثلاثةُ أنصافٍ للنافذة والتي تتتابع بشكل متصل تقريباً بحسب الترتيب الآتي (من اليسار إلى اليمين) : نصفان أيسر وأيمن يُرى كلاهما من الأمام ونصف أيمن يُشاهد منه جانبُه الخلفي.
ولأن خزانة الملابس توجد بالضبط في زاوية الغرفة وتستطيل حتى الطرف الأقصى للنافذة، فإن النصفين الأيمنين لهذه الأخيرة لا يفصل بينهما سوى ركيزة رفيعة قد تكون خشب وسط النافذة (الركيزة اليمنى للمصراع الأيسر ملتصقة بالركيزة اليسرى للمصراع الأيمن).
ان المصاريع الثلاثة للنافذة تسمح، من أعلى السجف، برؤية أشجار الحديقة الخالية من الأوراق.
تحتل النافذة، هكذا، كل سطح المرآة باستثناء الجزء العلوي منها حيث تنعكس فيه رقعةٌ من سطح الغرفة وأعلى الخزانة ذات المرآة. يظهر أيضا في المرآة، فوق المدخنة، تمثالا عرض ملابس آخران. أولهما أمام المصراع الأول للنافذة، وهو الأصغر من بين المصاريع، على اليسار تماما وثانيهما أمام المصراع الثالث (ذلك المصراع الذي يقع الى اليمين أكثر من غيره).
إن التمثالين غير متقابلين. إذ أن الموجود على اليمين يظهر منه جزؤه الأيمن والذي على اليسار، وهو أصغر قليلا من الآخر، يبدو منه جزؤه الأيسر.
لكن من الصعب تحديد ذلك من النظرة الأولى حيث أن كلتا الصورتين، بسبب الموضع الذي وضع فيه التمثالان، تبدوان وكأنهما تُظهران نفس الجانب، الجانب الأيسر على الأرجح.
تماثيل عرض الملابس الثلاثة مصفوفة على خط مستقيم. يوجد التمثال الأوسط من بينها، ذلك المركون على الجانب الأيمن من المرآة والذي يتوسط الاثنين الآخرَيْن من حيث الطول، يوجد بالضبط بنفس الاتجاه الذي يقع فيه إبريقُ القهوة الموضوع على الطاولة.
يلمع على الجزء الكروي من الإبريق انعكاس مشوهٌ للنافذة يجعل صورتها تبدو على سطح الإبريق مثل شكل رباعي أضلاعه كأنها أقواس دائرة.
الخط الذي تصنعه الركائز الخشبية بين مصراعي النافذة يستطيل فجأة نحو الأسفل على شكل بقعة من الظل غير محددة المعالم.
لازال ذلك دون شك ظلُ تمثال عرض الملابس.
إن الغرفة مضيئة جداً لأن النافذة عريضة بشكل استثنائي مع أن لها ليس سوى مصراعين.
تنبعث رائحة طيبة لقهوةٍ حارةٍ من الإبريق الذي على الطاولة.
تمثالُ عرض الملابس ليس في مكانه إذ أنه يصف عادةً في زاوية النافذة على الجانب المقابل للخزانة ذات المرآة. حتى هذه الأخيرة ليست في موقعها المعتاد فهي كانت قد ركنت في الموضع الذي هي فيه الآن لغرض تسهيل عملية قياس الملابس.
يمثل الرسمُ الذي تحت الصحن بومةً لها عينان واسعتان مخيفتان قليلاً.
لكن في الوقت الراهن ليس من الممكن تمييزُ شيءٍ من ذلك الرسم لأن إبريق القهوة موضوعٌ عليه.
تحليل النص
ليس الن روب-غرييه قاصا مواظبا على كتابة القصة القصيرة. ذلك أنه طيلة أكثر من نصف قرن لم ينتج الا مجموعة واحدة هي « لحظات مباشرة » أصدرها عام 1962 عن دار نشر مينوي في باريس. احتوت هذه المجموعة على عشر قصص قصيرة كتبت مابين عامي 1954 و 1962.
تجمع هذه القصص رؤية فنية متطورة في نسقها العام من حيث اعتمادها بنية سردية غاية في الدقة محورها الاهتمام بالأشياء والمكان كمرتكزين أساسيين من مرتكزات حداثة القص. سيتسع هذا الاحتفاء بالتجريب في نصوص الكاتب اللاحقة والتي ستقوم بشكل جوهري على اقتطاع حيز صغير وعادي للحظة زمنية تكثف حضورها عينٌ حيادية تبحث بشراهة عن كل ما يمكن ان يرى وتصفه وتعيد وصفه حد أن تصل به الى حافة الهاوية في انتقالات سردية مفاجئة من النقيض الى أقصى النقيض.
سيتناول حديثنا في هذه الدراسة، إذن، كاتبا شكلت نصوصه منعطفات مهمة في التجريب والتجديد. فروب-غرييه الذي تضعه كتب تاريخ الأدب الفرنسي قي نقطة التمفصل الكائنة ما بين الواقعية و الواقعية الجديدة، واحد من أهم المواظبين على تجديد فنية النص السردي، قصة كان ام رواية، بل وأكثرهم احتفاء بالتجريب . لكن روب-غرييه إذ يؤكد مشروعه التجديدي في التكنيك القصصي بمجموعة قصصية واحدة، تقوض المواضعات القصصية المتعارف عليها، يفصح عن رغبة دفينة مفادها ان الكتابة القليلة المتسمة بالكثافة والاقتصاد والدقة والبناء الفني المحكم هي التي تفتح آفاق التجديد. أليس التجديد في البداية بقعة ضوء لكنها تتسع وتكبر لاحقا ان لم يكن على يد الكاتب صاحب المشروع فعلى أيدي آخرين من مجايليه او ممن يأتون بعده؟
في مجموعته « لحظات مباشرة » تتجمع عدة مراحل قصصية للتجديد وتتجمع أيضا عدة فنيات ورؤى أسلوبية لذا فهي مجموعة لا تنسجم مع نفسها فنيا الا بكونها حاضنة لفن القصة التجريبية وبكونها نتاج رجل مجنون يركب رأسه شيطان التجريب وتتقمصه روح أدبية عبقرية مهووسة بتفضيل الإدراك الحسي والوصف والخيال والفنتازيا على الواقعية والحبكة والإثارة الفنية.
بنى روب-غرييه عالم قصصه الفني على اقتصاد واضح في كل مفردات القص من شخوص الى أشياء الى أمكنة. فأمكنته القصصية مثلا هي :غرفة، شباك، صالة درس، شاطئ، زنزانة سجن، مقهى…….الخ.
لا تحتوي هذه الأمكنة الا على أشياء جامدة تخلو من اي إحالة تلميحا او تصريحا اذ لا معنى يكمن خلف وجودها الظاهري البسيط. لكنها هي، اي الأشياء، التي تحدد بمعنى من المعاني كل فضاء النص وتفرض حضورها الطاغي فيه على ما سواها من مكونات العالم القصصي. وقد لام البعض روب-غرييه على ذلك لأنه بالغ في هذا الاتجاه وحول الرواية الى سرد يبحث عن تماسكه وسط فوضى عمادها الأشياء التي تلغي وجود ما عداها. فلا غرابة ان تشعر أحيانا وأنت تقرأ نصا لروب-غرييه انه مثقل بجرودات لانهاية لها لأشياء المكان واستطرادات وشروحات علمية هندسية لعلها من ترسبات تكوينه السابق على دخوله لميدان الأدب.
ويمكن ان نعد قصة “المانيكان” وهي أولى نصوص المجموعة القصصية مدار البحث نموذجا باهرا لأسلوب روب-غرييه القائم على إبراز هيمنة الأشياء وسيادتها على حساب الشخصية والحبكة والحكاية التي ليس لها غير وجود هامشي جدا في قصص روب-غرييه. “المانيكان” نص قصير لا يتجاوز عدد صفحاته الثلاث كتبه روب-غرييه عام 1954. ولتاريخ النشر دلالاته التي سوف لن نخوض بها في بحثنا الحالي وسنتركها لمقام اخر أوسع من مقامنا هذا. وعلى قصره فأن هذا النص من أكثر نصوص الكاتب راديكالية وأكثرها تضمينا لمعان فلسفية.
في هذا النص لا وجود لشخصيات حية مطلقا. فقط تمثال عرض ملابس واحد وانعكاساته في نظام معين من المرايا الموجودة في غرفة ضيقة تحتوي، إضافة الى المنيكان، طاولة عليها إبريق قهوة وخزانة ملابس ذات مرآة ومدخنة فوقها مرآة ثانية. هذا الاقتصاد في استحضار الأشياء داخل مكان معزول عن حركة الحياة والذي ليس بالغريب على نصوص روب-غرييه يوفر للرائي فرصة السيطرة على حركة العين مما يتيح لهذه الأخيرة إمكانية التجوال المستريح في فضاء المكان والإسهاب في وصف محتوياته القليلة. على ان الوصف يقتصر على سطوح الأشياء دون أدنى محاولة للدخول الى عمقها (أشياء روب-غرييه من دون عمق أصلا وتخلو من كل إضافة عاطفية او نفسية) او محاولة تفسير وجودها وربطه بحضور الشخصية.
أول ما ترينا إياه العين-الكاميرا إبريق قهوة موضوع على طاولة ذات أربع قوائم يغطيها مفرش مرسوم عليه شكل معين لا تستطيع العين ان تتبين ملامحه بوضوح لان إبريق القهوة يحجبه بشكل شبه تام. وبما ان تقنية روب-غرييه في الوصف ألزمت نفسها بمبدأ عدم التعرض لما لا تستطيع العين ان تراه فأن هذه الأخيرة تنتقل من الطاولة الى بقية الأشياء التي تقع في مستوى النظر. وكعادة روب-غرييه في إعطاء دور مميز لجزئية ما من المكان لتمارس دورا سرديا مهما فان العين تطيل الوقوف بصورة خاصة أمام مرآة مستطيلة كبيرة تعكس صور الأشياء الموجودة في الغرفة والتي بضمنها مرآة أخرى هي مرآة خزانة الملابس تنعكس فيها كل الأشياء مرة ثانية. وهكذا فان الكاتب، بواسطة نظام المرايا المعقد هذا، يجعلنا نبحر وسط كم من الصور المتضاعفة ووسط مجموعة من التغييرات والتشوهات لانعكاسات صور الأشياء. هكذا تبدو الغرفة للناظر بزواياها وسطوحها وخطوطها التي تفرض نفسها على إدراكه الحسي والبصري.
من الواضح انه باستثناء فعل النظر فلا شيء آخر يحدث في تلك الغرفة. وتنتهي القصة، بعد ان تشبع العين الأشياء وصفا، بالعودة الى نقطة البداية حيث ان الرائي يعاود في السطر الأخير من القصة إخبارنا ان على الطاولة إبريقا للقهوة موضوعا على صورة لبومة ذات عينين كبيرتين ومخيفتين قليلا. لكن الرسم، بسبب الإبريق، لا يمكن ان يرى بوضوح. وهو إيذان باستئناف وصف الأشياء مرة ثانية. وبعودته الى جملة الاستهلال فأن النص يجعل من نهايته بداية ثانية لرحلة وصف أخرى ينثال فيها السرد كي يختبر قدرة العين على الوصف الدقيق.
ومما تقدم يمكننا الاستنتاج ان فعل القص يولد عند روب-غرييه من فعل النظر. وتأسيسا على ذلك فأن اية محاولة لتشريح نص لروب-غرييه يجب ان تمر حتما عبر دراسة الوصف الذي يغرق فيه قارئه. فإذا ما فهمنا الوصف فان النص نفسه، باعتباره إدراكا حسيا وماديا محضا، يفك لنا شفراته وينفتح علينا بكل ألغازه وان بدت هذه الأخيرة عند مستوى القراءة الأولى مستغلقة ومبهمة.
ان النص بحسب مفهوم روب-غرييه هو صورة او مجموعة معقدة من صور جامدة تلتقطها العين بدون اي تسلسل زمني او استمرارية زمنية اذ لا وجود لمعنى مستمر عند روب-غرييه. ذلك أن أغلب نصوصه بدون بناء أفقي بمعنى ان لا زمن يمتد من الماضي الى الحاضر عبورا الى المستقبل فهو زمن لا ديمومة (الزمن المستدام لا وجود له عند روب-غرييه). فلا حضور عنده لغير زمن لحظوي مكثف مقتطع مما قبله ومفصول عما بعده تسوده وتهيمن عليه حاسة النظر. وبوصفها آلة إدراكية فان العين لا تنظر كي تحلل او كي تؤسس لعلائق من نوع ما بينها وبين ما تراه كما هو الحال في النصوص الكلاسيكية حيث تتم ملاحظة الأشياء بالقلب لا بالعين ( كما الحال في نصوص بلزاك من اجل تقريب الفكرة).
ان هذا التشديد على حاسة النظر المحايدة يمثل، على راي رولان بارت، سلوكا تطهيريا لا شعوريا للنفس اي انه يطهر الأشياء من المعنى الذي منحه لها الإنسان على الدوام. أضف الى ذلك ان العين تنظر لأنها تحاول إعادة اكتشاف الأشياء ومن خلفها إعادة اكتشاف العالم فلا يمكن بأي حالة من الأحوال إنكار ان العين يبهرها النظر الى المكان وكأنها تراه لأول مره وهذا الفهم يتيح لنا إمكانية النظر الى النص على انه محض ذاكرة تستعيد رؤية ما كانت قد رأته في محاولة مخبولة لإعادة استكشافه عبر النظر اليه من زوايا عدة ووصفه بشكل هندسي وبدقة متناهية. نقطة مهمة أخرى قبل ان نختم البحث هي ان المانيكان الذي ينظر الى خارج النافذة يمثل، بوحدته وجموده وجماديته، صورة لإنسان القرن العشرين المستلب الروح والمحيد العقل والمعزول عن عالمه بشكل يثير القليل من الخوف وربما الكثير من الرثاء
